1904 - Paul Hartwig 1° parte
PAUL HARTWIG
(1904)
ANSELM FEUERBACHS
MEDEA
LUCIA BRUNACCI
 
DAS MODELL IST DIE SEELE
DES KUNSTLERS.
LA MODELLA E’ L’ANIMA
DELL’ARTISTA
A. FEUERBACH
 
LEIPZIG
VERLAG VON S. HIRZEL
1904
   Wer mich kennt, weiß, daß ich seit zwei Jahrezehnten die ewige Stadt und ihre Umgebung nach Altertürmern durchsuche. Manche verlassene Kammer alter Paläste hat sich mir geöffnet, aus der verworrenen Wildnis schweigsamer Gärten zog ich Trümmer der Vergangenheit ans Licht, manchmal blickte ich auch in den aufgebrochenen dunklen Schoß der Erde …. Es gab im siebzehnten Säkulum einen Mann in Holland, den sie den „snuffelaer“ nannten.
   Chi mi conosce sa che io, da circa due decenni, sono sempre alla ricerca, nella Città eterna e nei suo dintorni, di antiche rovine. Mi sono state aperte stanze abbandonate di antichi Palazzi; da luoghi selvaggi di silenziosi giardini ho messo in luce antiche testimonianze; alle volte mi sono avventurato in luoghi bui e profondi. … C’era una volta nel 17.mo secolo un uomo in Olanda, che chiamavano “il secugio” …
   Bei solchem Tun spielt der Zufall eine große Rolle. Heute versagt er, morgen ereignet es sich, daß man findet, was man suchte, bisweilen findet man aber auch, was man nicht erwartete, und von so etwas will ich hier berichten.
   Nel cercare, gioca un ruolo importantissimo il „Caso“. Oggi non funziona, il giorno dopo accade che si trovi ciò che si cerca, altre volte accade anche che ci si imbatta in qualcosa di imprevisto. Ed è proprio di questo che vi voglio raccontare qualcosa.
   Ende Februar. Römischer Frühling. Die Kämme der Sabinerberge sind noch weiß gefarbt vom Schnee, aber der Mandelbaum und die Vailchen blühen in allen Gründen. „Draußen in einer Vigna vor dem Tore“, sagt man mir, „stehen Marmorstatuen, Torsen, Büsten“. Und bald sind vir am Ziele, denn nur wenig entfern von der alten Stadtmauer zeigt sich zwischen Hecken und Gebüsch das Barocktor mit dem verblichenen Madonnenbilde und einem Paar alten Pinien, die man mir bezeichnet hatte.
   Siamo alla fine di febbraio. Primavera romana (?). le cime delle montagne sabine sono ancora imbiancate, ma il mandorlo ed i “vailchen” (?) germogliano dovunque. Mi avvertono che “fuori, in una vigna alle porte di Roma”, vi si trovano statue di marmo, torsi e busti. Vi arriviamo subito, quando, non molto distante dalle mura della città, appare, tra una siepe ed una fratta, un portone barocco con un dipinto di una Madonna, ed un paio di vecchi pini, che mi erano stati precedentemente indicati.
   Ein verschnittener, in der Morgensonne herb duftender Buchsgang führt zu dem Wohnhause der Vigna, einem rotbraunen Villino, hin. Es gehörte einst einem Marchese del Bufalo und noch heute trägt es seinen Namen.
   Un nascosto, austero e profumato viale ci conduce al villino della vigna. Essa, una volta, apparteneva ai Marchesi del Bufalo e, ancora oggi, porta questo nome.
   Rechts von dem Hause reihen sich in dunklen Laubgängen, die einen Durchblick auf lichtgrüne Wiesen und das blaue Gebirge öffnen, die Reste antiker Skulpturen aneinander, Gutes und Übles, wie der Zufall es wollte, aber gerade dadurch anziehend, daß sie so absichtslos zwischen Blümen und den Blättern der Steineichen und des Lorbeers verstreut sind.
   A destra del villino, tra fiori ed alberi, si intravedono antiche sculture.
   Ein griechischer Jünglingstorso, von ein späteren Hand mit Kopf und Attributen des Mars ausgestattet, lehnt am Ende der Allee, daneben liegt der Brustschild eine Pallas, weiterhin, halp von Moos bedeckt, ein prachtvolles Gewandstück. Und auch jene einfachen, rührenden Grabinschriften, mit danen der Boden durchsät ist, fehlen hier nicht.
   Un torso di un giovane greco, a cui in tempi successivi qualcuno vi ha aggiunto una testa di Marte, si trova alla fine del viale. Ai lati vi è uno “scudo” di un Pallade e più in la si vede un bellissimo busto con tunica. Non mancano varie lapidi.
   Ein fragment: BLANDIVS VIXIT ANNOS III: „Blandius, 3 Jahre alt“; ein altarartiger Grabstein: AVRELIUS ANNIAE CONGUGI CARISSIMAE FECIT VIXIT ANNOS XVI: „Aurelius setzt ihn der Annia, seiner geliebten, sechzehnjährigen Gattin“.
   Un frammento di una epigrafe dice: “Blandio, 3 anni” e su un antico sarcofago si legge: “Da Aurelio alla propria amata moglie Annia.
   Spuren von Menschenleben, die einst waren, und ein leises Band verbindet uns plözlich mit ihnen über die Jahre, über die Jahrtausende hinweg ...
   Tracce di vita di persone che furono ...
   Eine Römische Frau trat aus dem Hause. Da ihr die Obhut der Antiken anvertraut war, befanden wir uns bald in Gespräche.
   Una donna, tipicamente “romana”, esce dal villino. E, dato che proprio lei era la custode delle antichità, ci trovammo, in breve, in discorso.
   Ihre weiche, sonore Stimme, ihre zwar schon mit grauen Faden durchzogenen, aber wunderbar reichen, schwarzen Haare und die Art, wie sie sich gab und bewegte, berührten mich ungewöhnlich und sympathisch.
   Rimango favorevolmente colpito dalla sua morbida e limpida voce, dai nerissimi e folti capelli con appena qualche filo grigio, dal suo modo gentile di parlare e dalla sua simpatica arte di muoversi.
   Sie zeigte mir, was ihr Herz erfreute, die langen, wohlgepflegten Rabatten, die Singvögel im Käfige, das Geflügel; an einem Stecken hing eine in der Schlinge gefangene Erdmaus und ein Maulwurf, die bösen Feinde der Garten. In keiner großen Stadt der Welt fängt völlige Ländlichkeit so dicht vor den Mauern an , wie in Rom.
   Und drinnen, in den bereits durch Läden vor dem Eindringen der hellen Frühlingssonne geschützten, dunklen Raumen gab es allerlei zu sehen, ländliches Gerät in buntem Durcheinender, aufgehängte Kräuter, die über den Flur einen scharfen Duft verbreiteten ... die Küche geräumig; auf drei stufen steigt man zu ihr herab.
   Und just an dieser Stelle war es, wo di Frau, nun mehr vertraulich geworden, nach meiner Herkunft fragte: „Ein Duetscher, ja, sie dachte es sich; sie hörte es an jenen kleinen falschen Schwingungen italischer Laute, welche ganz zu vermeiden fast keinem von uns gelingt.
   Ed è in casa, che, ad un certo punto, la donna, ora diventata più fiduciosa, mi chiede della mia provenienza. “Già, … tedesco!”, ripetè a se stessa.
   Sie fuhr fort: „Ha conosciuto lei il Signor Fürbach?“ (Haben Sie Herrn Fürbach – statt Feuerbach – gekannt?
   Continuò subito: „Ha mai conosciuto, lei, il signor Fürbach?” (invece di “Feuerbach!).
   Ich hörte nur mit halbem Ohre hin, verneinte, glaubte, es handele sich um irgendeinen Beliebigen.
   Avendo ascoltato la domanda con poco interesse, pensando che si riferisse a qualcun altro, risposi di no.
   Als Sie aber gewichtig dazusezte: „Anselmo?“, da ergriff es mich, und, indem mein Blick zufällig ihr Profil streifte, erkannte ich die Züge, die uns aus Feuerbachs größtem Werke fest eingeprägt sind, seit unserer Jugend.
   Ma, nel momento stesso in cui, con forza, aggiunse: „Anselmo?“, allora capii!
   E, nel momento in cui il mio sguardo accarezzò il suo profilo, riconobbi quei tratti, impressi in noi fin dalla nostra gioventù, che tanto abbiamo ammirato nelle grandi opere di Feuerbach.
   „E’ lei la Medea?“ (Und Sie sind die Medea?) rief ich aus, und sie antwortete mit ihrer sonoren, die von einer Überfülle von Erinnerungen Stimme: „Si, io sono la Medea“ (Ja, ich bin die Medea).
   „Lei è la … Medea?“, chiesi con un filo di voce. E lei, con la sua squillante voce, che tradiva tanti ricordi, rispose: „Si, sono io la Medea!“
   Feuerbachs „Vermächtnis“ ist in aller Handen. Aus seinen Aufzeichnungen und Briefen von der Hand seiner zweiten Mutter zusammengestellt, gibt es uns ein ideales Bild des Künstlers, von dem in liebevoller Absicht alles zu Grelle, ja auch alles zu Menchliche ferngehalten ist.
  Das in diesem Jahre (1904) erschienen grosse Feuerbach-Werk von Julius Allgeyer, welches, wie der Herausgeber Prof. Carl Neumann sagt, aus allen erdenklichen Quellen gespeist ist, bindet sich nicht mehr so eng an jene Rucksichten, von denen die Mutter bei der Zusammenstellung des Vermächtnisses sich leiten ließ.*
   Dato che quest’anno (1904) è stata pubblicata la grande Opera di Julius Allgeyer su Feuerbach …
*Anselm Feuerbach von Julius Allgeyer. Zweite Auflage. Zwei Bande. Verlag von W. Spemann, Berlin und Stuttgart 1904.
   Eine der wichtigsten Seiten von Feuerbachs Schaffen um Leben, nämlich sein Verhältnis zu den hauptsächlichsten Modellen, welche seinen Frauengestalten zugrunde liegen, ist im Vermächtnis kaum angerührt, in Allgeyers Werke ist es wenigstens im bezug auf Lucia Brunacci, von welcher hier zu reden wird, nur in einigen flüchtigen Worten, die sich dem Leser kaum tief einprägen dürften, angedeutet.
… nelle memorie di Allgeyer (amico di Feuerbach), la figura di Lucia Brunacci, di cui qui stiamo parlando, viene trattata solo superficialmente. …
   Wären die Vorbilder zu Feuerbachs Frauengestalten ephemere Erscheinungen gewesen, je nach dem vorliegenden Bedürfinisse herausgelesen aus der Schar jener berufsmäßigen Modelle, die vor fünfzig Jahren , ebenso wie heute, bestimmte Plätze und Straßen Roms bevölkern, so wurden wir mit Recht die Förderung, an ihnen ein tieferes Interesse zu nehmen, ablehnen.
  Aber in Wirklichkeit hat Feuerbach zeit seines Lebens eigentlich mit nur zwei römischen Frauen alle seine großen Werke vollendet.
   Feuerbach, in tutta la sua vita, ha lavorato soltanto con due modelle romane.
   Vom Ende seines ersten römichen Aufenthaltes (1859) bis in die ersten Jahre seiner zweiten Anwesenheit hinein (1865), steht Nanna (Anna Risi) im Mittelpunkte von Feuerbachs künstlerischen und auch menschlichen Interessen.
  Dal 1859 al 1865 Anna Risi, detta „Nanna“, fu la protagonista delle opere artistiche di Feuerbach ed anche al centro dell’interesse suo personale.
   Im Frühjahr 1867 tritt Lucia Preti-Brunacci an Nannas Stelle. Sie blieb, wie wir hören werden, dreizehn Jahre lang, bis zum Tode des Meisters im Anfang des Jahres 1880, mit ihm in unausgesetzter persönlicher Beziehung.
   Nel 1867, Lucia Brunacci Preti prende il posto di Nanna.
   Lucia rimane, come sentiremo, per ben 13 anni, fino alla morte del Maestro all’inizio del 1880 (avvenuta a Venezia), con lui in un ininterrotto personale rapporto.
   Das erste Hauptmodell Feuerbachs, Nanna, welche er in der ersten Iphigenie, in Laura, Francesca, Giulietta, verewigte, war, wie vielen bekannt, die Frau eines Schusters in Trastevere, „gross, ernst, mit interessantem Gesicht, herrlichen schwarzen Haaren, von Gestalt hager, aber nicht ohne eine gewisse Grandezza“ (Kopf, Lebenserinnungen eines Bildhauers S. 248).
   Nanna, la prima modella di Feuerbach, da lui immortalata nella prima Ifigenia, in Laura, Francesca e Giulietta, era moglie di un calzolaio di Trastevere. Di alta statura, con un viso molto interessante, bellissimi lunghi capelli, figura snella, e con una certa “Grandezza”.
   Feuerbach selbst schildert der mutter in einem Briefe vom Mai 1861 den überwältigenden künstlerischen Eindruck, den sie auf ihn machte. Ein dänischer Bildhauer hatte ihm fur Nanna ein griechisches Gewand zurechtgeschneidert. „Du solltest nur, ruft er aus, die hohe Gestalt in den antiken Gewändern sich bewegen sehen! Ich bin das erste Mal erschrocken zurückgewichen, weil ich glaubte, eine Statue des Phidias zu sehen“.
   Feuerbach stesso racconta alla madre, in una lettera del maggio 1861, la travolgente artistica sensazione, che lei gli procurò. … “La prima volta sono indietreggiato sbigottito, perché avevo l’impressione di trovarmi davanti ad una statua di Fidia.”
   Und ein Jahr später ist seine Begeisterung fur Nanna auf dem Höhenpunkte. Er schreibt der Mutter: „Ich habe das schönste Weib von Rom als Modell zu meinem alleinigen, unbedingten Verfügung, die mir alles zur Kunst biete, eine Kombination, die alle hundert Jahre vorkommt. Ich armer Teufel muß doch auch endlich zu etwas kommen“.
   E, un anno dopo, il suo entusiasmo (o la sua passione) per Nanna raggiunge il massimo. Così scrive alla madre: “Io ho trovato, come modella, la più bella donna di Roma, a mia assoluta disposizione, che mi offre tutto per l’Arte. Una combinazione che avviene ogni cento anni. Io, povero diavolo, debbo quindi riuscire assolutamente a realizzare qualcosa di grande.
  Freilich, bald wurde er in die Lage gebracht, gegen Gerüchte über sein persönliches Verhältnis zu Nanna Stellung zu nehmen. In gehässiger Weise wurden dieselben in Rom und auch in Deutschland in Umlauf gesetzt.
   In breve Feuerbach fu costretto a prendere posizione a causa di voci sul suo personale rapporto con Nanna, che si propagarono contemporaneamente sia in Roma che in Germania.
   Sie beunruhigten die Mutter, sie veranlassten Auseinandersetzungen mit ihr.
   (Queste voci) preoccuparono la madre e crearono profondi contrasti tra loro.
   Aber das Schmerzlichste stand ihm noch bevor, nämlich daß er den warnenden Stimmen schliesslich recht geben mußte.
   Ma il peggio doveva ancora arrivare: il fatto che dovette dare ragione a tutte quelle voci di avvertimento.
   Es gelang ihm nicht, wie er wohl gehofft hatte, Nanna zu der Große seiner eigenen Auffassung emporzuheben. Jener allen südlichen Frauen innewohnende Hang zu Schmuck und Glanz, welchem Feuerbach zunächst wohl allzuwillig entgegen kam, es war Nannas eigentliches Wesen.
   Egli non riuscì, come aveva spesso sperato, ad elevare Nanna alla sua concezione di Grandezza. La personalità di Nanna apparteneva a quel tipo di donne del sud attratte solo da gioielli e dallo sfarzo, ai quali Feuerbach, al contrario, sfuggiva.
   Als ihr von anderer Seite das erhoffte Glück zu winken schien, verriet und verließ sie ihn, ja sie schädigte ihn sogar, wie ich von hier lebenden Personen erfuhr, an seinem Eigentume.
   Nel momento in cui, la desiderata “felicità” sembrò fargli un cenno, lei lo tradì e lo abbandonò e, forse, anche lo danneggiò nei suoi beni, come ho appreso io stesso direttamente da persone ancora viventi.
   Zu Feuerbachs sonstigen Sorgen und Qualen kam dieser Bruch wie eine furchtbare Katastrophe. Er schreibt im September 1865 an die Mutter: „Für manche Dinge gibt es nur einen Arzt, die Zeit“. Un dann fährt er fort: „Was die Liebe betrifft, so hätte ich gewünscht, daß diejenigen, denen ich in früheren Zeiten all meine Zärtlichkeit zugewandt habe, mich begriffen hätten, oder meiner würdig gewesen waren, es wäre sicher anders gekommen. Daß ich der Zukunft mutig entgegensehe, ist zu erwarten und wenn der Mensch Nachklänge zu erdulden hat, so soll es wenigstens nicht der Künstler.“
   Per Feuerbach, oltre ai suoi normali problemi ed afflizioni, questo abbandono fu una vera catastrofe. Nel settembre del 1865 così scrisse alla madre: “Per certe cose vi è solo un Dottore: il Tempo”. Continuando così: “Per ciò che riguarda l’Amore, avrei preferito che Colei, a cui ho rivolto tutte le mie affettosità, mi avesse compreso, o almeno mi avesse apprezzato, così che sicuramente sarebbe andato diversamente. Dato che vado verso il futuro con coraggio, c’è da aspettarsi che, anche se l’uomo deve sopportarne effetti negativi, non sia così almeno per l’Artista.
   Dieser Trennung des eigenen Ichs in Mensch und Künstler in bezug auf seine Liebe hat etwas Großes; er läßt den Menschen leiden, aber er gibt den Künstler nicht daran.
   Questa divisione del proprio „Io“ in Uomo ed Artista in relazione al suo Amore ha qualcosa di Grande, egli lascia che l’uomo soffra, ma riesce a proteggere l’Artista.
   Als er im Oktober desselben Jahres „jene vergangene Geschichte“ undeutliche, ziemlich traurige Dinge hört, sucht er sie von sich abzuschütteln und hofft heiterer zu werden durch die Arbeit.
   Quando egli, nell’ottobre dello stesso anno, ripensando ai tristi ricordi, cerca di togliersi di dosso “quella passata storia”, spera di riuscirci attraverso il lavoro.
   Im Frühjahr 1868 hat Feuerbach überwunden. Er schreibt am 3. Februar der Mutter: „Mein ehemaliges Modell ist in sehr katzen jämmarlichem Zustande vor etwas drei Wochen in Rom wieder eingerückt. Ich bin ganz unberührt und so weit, daß mich selbst die brillantesten Revanchen nicht mehr bewegen könnten“.
   Nel febbraio del 1868 (quindi dopo poco più di due anni) Feuerbach ha superato la crisi. Il 3 febbraio scrive alla madre: “L’ultima mia modella è tornata a Roma da circa tre settimane in uno stato pietoso. Ne sono rimasto talmente immune, da non sentire neanche il desiderio di prendermi una rivincita.
   Aber sie selbst nahte sich ihm auch noch einmal. Anscheinend plötzlich stand sie vor ihm. Es war in Dezember desselben Jahres, in welchem er die zweite Iphigenie, sein künstlerisches Herzblatt, mit Lucia Brunacci als Modell vollendete.
   Ma fu lei (Nanna) ad avvicinarsi ancora a lui. Molto probabilmente gli si presentò improvvisamente davanti. Accadde in Dicembre dello stesso anno, nello stesso anno in cui egli finì la seconda Ifigenia, la sua prediletta opera artistica, con Lucia Brunacci come modella.
   Die Briefe aus diesen Tagen haben jenes Orgiastische, welches sich bisweilen Feuerbachs gegenüber seinen eigenen Schöpfungen bemächtigte.
   Le sue lettere di questo periodo hanno un qualcosa di orgiastico, da cui Feuerbach talvolta si sentiva afferrato nei confronti delle proprie creazioni.
   Am 6. Dezember teilt er der Mutter mit: „Vorgestern abend habe ich Deine Iphigenie ganz vollendet. Ich wünsche nicht, daß sie in die Öffentlichkeit gelange, sondern uns bleibe. Das Bild ist von solcher holder Schwärmerei in seiner Einfachheit, daß man tagelang davon sitzen kann, so wie es mich selbst im Sessel gebannt hält.“
   Il 6 dicembre comunica alla madre: „L’altro ieri sera ho finito definitivamente la Tua Ifigenia. Desiderò che non venga esposta al pubblico, bensì che rimanga a noi. Il quadro, nella sua semplicità, è di una tale incantevole esaltazione, che si desidera stargli di fronte giorni interi ad ammirarlo, così come costringe (ad ammirarlo) me stesso seduto sullo sgabello.
   Und wenige Tage danach schreibt er nochmals: „Die neue Iphigenie wird Dir unentbehrlich werden. Das Original der alten hat mich gestern im traurigsten Zustande auf der Straße angebettelt; ich habe bloß mit einer Hanbewegung geantwortet. So wird bald allen ergehen, die sich gegen meinem Genius versündigt haben.“
   E, pochi giorni dopo, scrive di nuovo: „La nuova Ifigenia ti diventerà indispensabile. L’Originale della vecchia (Ifigenia) ieri in strada, in un triste stato, mi ha pregato insistentemente. Io ho risposto semplicemente con un cenno della mano. Così avverrà presto anche nei confronti di tutti coloro, che si sono resi colpevoli contro il mio Genio.
   Die ist das letze Mal, daß Feuerbach Nannas Erwähnung tut. Das alte Modell, Nanna, wird dem neuen, Lucia – die zweite Iphigenie - der ersten gegenübergestellt. Hart gehen diese zwei Frauengestalten hier aneinander vorüber, die eine als die künstlerische Verwirklichung dessen, was in jener Zeit Feuerbachs Seele erfüllte, die andre wie ein trauriger Schatten.
   Questa sarà l’ultima volta che Feuerbach nominerà Nanna. La prima modella, Nanna, sarà soppiantata dalla nuova, Lucia Brunacci, la “seconda Ifigenia”. Con forza si scontrano queste due figure. L’una come la definitiva realizzazione di ciò che l’artista Feuerbach esprimeva, l’altra come una triste ombra.
   Da Tragische Schicksale stets die Welt in erhöhtem Maße fesseln, wird bei vielen Name an erster Stelle mit demjenigen Feuerbachs fortleben.
   Allgeyer ist, davon absehend, menschliche Schwäche und Schuld gegeneinander abzuwägen, dem gerecht geworden, was Nanna einst dem Meister künstlerisch gegeben hatte.
   Er sagt (I. S. 474): „Die Wandlung Feuerbachs auf das Stilvolle und Große knüpft unmittelbar an diese Frau an. Hehre Gestalten, die bis dahin nur halp traumhaft Seele bewegt hatten, gewannen sie unwiderstehliche Gewalt über sein Dichten, Denken und Dasein, und so steht, was sie dem Künstler war, in seiner Kunst geschrieben, in der sie fortdauern wird, wie Mona Lisa, Fornarina oder Lavinia“.
   Wenn in Allgeyer Werke Nanna verhältinismäßig öfter genannt wird, als Lucia Brunacci, so erklärt es sich daraus, daß der Freund Nanna persönlich kannte, ja auch zufällig bei der ersten Begegnung Feuerbachs mit der schönen Frau zugegen gewesen war. (I. S. 470) Allgeyer verließ Rom bereits im Jahre 1860.
   Se nell’opera di Allgeyer Nanna verrà spesso nominata più di Lucia Brunacci, questo lo si deve al fatto che egli conosceva personalmente Nanna, addirittura egli fu presente per caso al primo incontro di Feuerbach con la bella modella. Allgeyer lasciò Roma nel 1860.
   Die bekanntschaft Feuerbachs mit Lucia erfolgte erst sieben Jahre später, im Frühhling 1867.
   Feuerbach conobbe Lucia sette anni dopo, nella primavera del 1867.
   Die Mutter des Künstlers, welcher der Name Lucia Brunacci wohl bekannt sein mochte, werschweigt denselben im Vermächtnis. In den eigenen Briefen des Sohnes an die Mutter wird sie zweimal, aber ohne direkte Namensnennung, erwähnt.
   Anche la madre dell’Artista, pur essendogli ben conosciuto il nome di Lucia Brunacci, non la nominò nel suo testamento. Nelle lettere del figlio alla madre (Lucia) fu nominata due volte, ma senza citazione diretta del nome.
   Am 22 Mai 1867 schreibt Feuerbach: „Das verlorene Modell ist auf das glücklichste ersetz.“ Und im Januar 1870, als er der Mutter die Inspirationen schildert, welche die Entstehung des großen Medeabildes herbeiführten, nennt er neben der Ristori, Porto d’Anzio, Ruderknechten, Meeresglanz und Wogendrang an letzer, aber bedeutungsvoller Stelle sein Modell. „Was braucht, ruft er aus, ein mit Poesie bis zum Zerspringen angefüllter Künstlerkopf mehr zum Schaffen?“
   Il 22 maggio 1867 Feuerbach scrive: „La smarrita modella è stata felicemente sostituita.” E, nel gennaio del 1870, nel momento in cui spiega alla madre la sua Ispirazione, che lo porterà alla creazione del grande quadro della Medea, nomina, oltre a Ristori, Porto d’Anzio, Regate, Tramonti e Furia delle onde, in ultimo, ma al primo posto come importanza, la sua modella: “Di cosa abbiamo più bisogno, esclama, se non di Poesia che entri nella testa di un artista?”
   Der Biograph Feuerbachs fügt in einer Umschreibung dieser Briefstelle über die Entstehung der Medea (II. S. 161) den Namen, „Lucia Brunacci“, hinzu. Zuvor (S. 117) hat er etwas ausführlicher über sie, wohl auf Grund brieflicher oder persönlicher Berichte des Freundes, sich ergangen.
   Il biografo di Feuerbach aggiunse in uno scritto, per ciò che riguarda la creazione della Medea, il nome di “Lucia Brunacci”. Prima aveva scritto ampiamente su di lei, con informazioni prese da lettere o personalmente (dall’artista).
   Er sagt: „In allen nach 1866 datierten oder entstanden Werken Feuerbachs darf man Nanna überhaupt nicht mehr suchen wollen. Wenn sich in seinen späteren Frauenköpfen, bei oberflächlicher Betrachtung, noch ein Zusammenhang mit Nanna zu ergeben scheint, so hat dies seinen Grund nur in dem Umstand, daß Lucia Brunacci, Feuerbachs späteres weibliches Hauptmodell, mit Nanna die allgemeine Ähnlichkeit der römischen Rasse und gewisse Äußerlichkeit teilte, so dieselbe Fülle tiefschwarzen und und gleichgeordneten Haares, denselben tiefen Haaransatz und überreinstimmenden Bau des Schädels, aber die Physiognomie selbst zeigt eine größere Weichheit det Linien und Formen und bei weitem nicht die herbe Strenge im Ausdruck, wie Nanna.“
(Allgeyer) dice: „Non dobbiamo più cercare la modella Nanna nelle opere di Feuerbach datate dopo il 1866. (Continua spiegando le diversità fisiche tra Nanna e Lucia).
   Es scheint Allgeyer unbekannt geblieben oder nicht mitteilenswert genug erschienen zu sein, welchen Anteil dieses zweite Hauptmodell an Feuerbachs weiteren, und fügen wir gleich hinzu, reifsten und größten Werken hatte. Auch um das fernere Lebenschicksal dieser Frau hat er sich anscheinend nicht gekümmert.
   Sembra che ad Allgeyer fosse sconosciuto quale importantissimo ruolo avesse avuto la seconda modella (Lucia) nell’ispirazione delle grandi opere dell’artista. Sembra che Allgeyer non abbia avuto alcun interesse di conoscere la lontana sorte di questa donna.
   Die Mutter Anselms hat mit Lucia nach dem plötzlichen Tode des Meisters noch einige Briefe getauscht, auf die wir später zurückkommen werden.
   La madre di Anselm, dopo l’improvvisa morte del Maestro, ha scambiato quelche lettera con Lucia, sulle quali ritorneremo più avanti.
   Im Jahre 1881 sandte sie eine ihr bekannte Dame, Frau Bruckmann (geb. Scheufle aus Heilbronn?), zu Lucia, um über den Rückkaut eines bei letzterer verbliebenen Bildes zu unterhandeln.
   Nel 1881 (la madre) inviò a Lucia una “Dame”, la signora Bruckmann, a lei conosciuta, per trattare l’acquisto di un’ultimo quadro.
  Diese Dame war von ein Herrn begleitet, der für alle in Lucias Händen beflindlichen Erinnungen an Anselm Interesse zeigte. Eine Anzhal in italienischer Sprache geschriebener, an Lucia gerichteter Briefe Feuerbachs numerierte er, wie in der Absicht sie später einmal zu verwerten, was ihm damals, so bald nach dem Tode des Meisters, vielleicht noch nicht zeitgemäß erschien.
   La signora Bruckmann era accompagnata da un Signore, che aveva mostrato molto interesse per tutto ciò che era rimasto nelle mani di Lucia, riguardante Anselmo. Egli numerò varie lettere scritte in italiano a Lucia da Feuerbach, con l’intenzione eventualmente di esaminarle più tardi, cosa che egli, essendo passato poco tempo dalla morte del Maestro, forse non riteneva allora opportuno.
   Seidem war Lucia erschollen und vergessen.
   Da quel momento Lucia fu abbandonata e dimenticata.
   Auch Carl Neumann, der Herausgeber des Allgeyerschen Werkes, hat, obwohl er öfters in Rom war, offenbar keine Nachforschungen nach ihr angestellt.
   Anche Carl Neumann, l’Editore delle opere di Allgeyer, nonostante sia andato spesso a Roma, evidentemente non ha mai fatto ricerche su di lei.
  Wir haben Feuerbachs Lucia in dem dunklen Flur ihres Hauses wieder getroffen. Wir folgen ihr in ein zimmer des Oberstocks, geräumig und hoch, doch mit wenigem Hausrat, wie es südlicher Brauch ist.
   Noi abbiamo incontrato di nuovo Lucia nello scuro corridoio della sua casa. La seguiamo al primo piano in una stanza spaziosa ed alta, con poche suppellettili, come si usa nel sud.
   Aber an den Wänden hängen doch einige ungewöhnliche Bilder, fremde Gäste, Photographien der Amazonenschlacht, der Melancholie, das Gastmahl des Platon mit einigen Zutaten von des Meisters eigener Hand.
   Ma alle pareti sono affissi alcuni quadri insoliti, di sconosciuti, fotografie della “Battaglia delle Amazzoni”, della “Melanconia”, del “Banchetto di Platone” con degli scritti dello stesso Maestro.
   Wir sind also am Platze. ... Starke Frühlingsluft dringt zu der auf einen Altan sich öffenden Tür herein; aber die Frau schließt sorgfältig di Tür, denn sie will nicht, daß unberufene und unbeteiligte Ohren das hören sollen, was sie uns erzählt, und, da wir von einem Toten zu sprechen haben, möchte sie vielleicht auch ihre Tränen vor anderen verbergen ...
   Siamo dunque seduti ... Un forte odore di primavera entra dalla porta aperta, ma la donna chiude la porta accuratamente, dato che non vuole che altre orecchie sentano quello che ha da dire e, dato che dovremo parlare di un morto, vorrà forse nascondere ad altri le sue lacrime.
   Sie begann: „Ich war noch nicht siebzehn Jahre alt, als ich Anselmo lernte, aber ich war schon verheiratet und Mutter von Zwillingen, Romolo und Remo. Diese bleiben meine einzigen Kinder.
   Così incominciò: „Non avevo ancora 17 anni quando io conobbi Anselmo, ma ero già sposata e madre di due gemelli, Romolo e Remo. Costoro sono i miei unici due figli.
   Romolo wurde bei Verwandten aufgezogen und ist jung gestorben. Remo war immer bei mir. Anselmo hat ihm oft als Modell benutzt. Er ist noch jetzt hier in der Vigne und ist gut und brav.
   Romolo fu cresciuto dai miei parenti ed è morto giovane. Remo è rimasto sempre con me. Anselmo lo ha usato spesso come modello. Egli è ancora oggi qui con me, ed è buono e bravo.
   Die Eltern haben mich fünfzehn Jahren an einen Römer, Cesare Preti, verheiratet. Der Vater starb, die Mutter lebte später zeitweise bei uns in via Margutta 76.
   I miei genitori mi hanno fatto sposare a 15 anni con il romano Cesare Preti. Morto mio padre, mia madre ha abitato per un certo periodo da noi in via Margutta 76.
   Anselmo hat sie gut gekannt. Preti hatte eine Osteria in via die Greci gegenüber der Akademie der Heiligen Cecilie. Er war ein Saüfer, er hat mich mißhandelt, aber wir blieben zusammen die ganze Zeit über, wo ich Anselmos Modell war und darüber hinaus.
   Anselmo li ha conosciuti bene ambedue. Preti aveva una osteria in via dei Greci davanti all’Accademia di S. Cecilia. Egli era un alcoolizzato e mi ha spesso picchiata, ma comunque siamo rimasti sempre insieme, sia mentre ero modella di Anselmo, sia anche dopo.
   Ein Freund von uns hat mich eines Tages auf der Straße angehalten. „Lucia sagte er, ein Fremder hat sich nach Dir erkundigt. Er will, daß du ihm das Modell machst, gehe zu ihm ins Atelier.
   Un nostro amico un giorno mi ha fermata per strada per dirmi: „Lucia, uno straniero ti sta cercando. Egli vuole che tu gli faccia da modella. Vai da lui nel suo atelier.
   Ich ging und pochte, aber er antwortete nicht. Ich dachte, nun werde ich ihn nicht sehen. Er kam aber – das einzige Mal, wo er unsere Wohnung betrat Er sagte mir, daß er mich mit dem Kinde auf Piazza Barberini gesehen habe. Ich sollte ins Atelier kommen alle Tage, er werde mich immer behalten (vi tengo per sempre).
   Io andai e bussai, ma egli non rispose. Io pensai che non lo avrei più visto. Invece, egli venne da me. Questa fu l’unica volta che entrò nel mio appartamento. Egli mi disse che mi aveva vista con mio figlio a piazza Barberini, che dovevo andare nel suo Atelier e che mi avrebbe tenuta per sempre come modella.
   Er arbeitet auch von nun an alle Tage mit mir, meist von 11 bis 2 Uhr. Wir aßen um Mittag ein wenig zusammen. Das Atelier war ein großer Raum (una grande camera) mit einem kleinen Tisch, ein paar Strohstühlen und einem Ofen. Nur seine Bilder waren als Schmuck darin.
   Da quel momento egli lavorò con me tutti i giorni dalle 11 alle 2. A mezzogiorno mangiavamo un po’ insieme. L’Atelier era composto da una grande camera con un piccolo tavolo, due sedie impagliate e una stufa. Solo i suoi quadri erano di ornamento.
Anselmo ließ fast nie jemand in das Atelier hinein. Ich pochte mit einem besonderen Schlage und er antwortete. Er hütete mich als Modell eifersüchtig. Er sagte, er wolle mich nicht auf den Bildern anderer sehen. Weder zuvor noch nachher habe ich einem anderen Maler Modell gestanden.
Anselmo non faceva entrare nel suo Atelier quasi nessuno. Io dovevo bussare in un certo modo e lui apriva. Egli come modella mi voleva gelosamente solo per sé. Diceva che non voleva che io fossi ritratta da altri. Né prima, né dopo di lui, io ho mai posato per un altro pittore.
Ich hatte die Schlüssel zum Atelier, wenn Anselmo fort war und habe ihm alles besorgt. Er schickte auch die Miete an mich.
Io avevo le chiavi dell’Atelier quando Anselmo partiva, Provvedevo a tutto io, anche all’affitto che lui inviava a me personalmente.
Ich trug damals nicht den hut*, hatte große Haare.
Allora io non portavo il cappello* ed avevo lunghi capelli.
*Das tragen des Hutes bei den Römischen Frauen beginnt auch heute noch bei dem kleinen Beamten und Kaufmannsstande. Reichtum ist hierbei nicht maßgebend. Sehr wohlabende Frauen aus dem niederen Handelsstande tragen zeit ihres Lebens auf der Straße nur die Frisur oder einem Schleier, der unter Umständen allerdings kostbarer sein kann als ein Hut.
*Il portare il cappello da parte delle donne romane, ancora oggi si può notare tra le impiegate e le negozianti. La ricchezza non è qui motivo di classe. Donne molto ricche anche se di basse condizioni portano per tutta la loro vita i loro capelli liberi o con un velo, che naturalmente in certi casi può essere tanto costoso quanto un cappello.
   Mein Mann war neidisch: „Alle schauen Dir nach, sagte er, auch die Frauen.“
   Mio marito era geloso: „Tutti ti guardano, mi diceva, anche le donne.“
Damals waren lange Schals in Mode. Anselmo hatte mir einen geschenkt. Ein Modell, dem ich so begegnete in via Margutta, sagte: „Sieh, da kommte die Medea“. Dieser name ist mir damals bei manchen verblieben.
Allora andavano di moda lunghi scialli. Anselmo me ne aveva regalato uno. Un modello, che io incontrai così in via Margutta, disse: “Guardate, arriva la Medea!” Questo nome, da allora, mi è rimasto.
Von Pretis Roheit hatte ich viel zu leiden. Bei einer heftigen Szene drohte er mir, mein Haar abzuschneiden und biß mich in der Nase; acht Tage war ich verschwollen, man sieth noch heute die Narbe. Ich suchte bei Anselmo Schutz im Atelier. Er ging zur Polizei (Questura) und verlangte, daß ich gegen die Roheiten meines Mannes geschützt würde. Er habe zehn große Bilder miti mir in Arbeit, die alle verloren wären, wenn mir etwas zustöße. Darauf schikte er mich für einige Zeit nach Anzio.
Ho sofferto molto per la brutalità di Preti. Durante una di queste scenate, mi minacciò di tagliarmi i capelli e mi morse il naso. Otto giorni rimase gonfio ed ancora oggi si vede la cicatrice. Io trovai rifugio nell’Atelier di Anselmo. Lui andò in questura e pretese che io fossi protetta dalla brutalità di mio marito. Egli stava lavorando contemporaneamnet su dieci quadri con me come modella, che sarebbero andati perduti, se mi fosse accaduto qualcosa. Dopodichè mi inviò per un certo periodo ad Anzio.
   Später ließ uns Preti alle Freiheit.
   Da quel momento Preti ci lasciò in pace.
Anselmo gab mir viele Bücher zu lesen, besonders Walter Scott. Die Mutter nahm mir schließlich das Öl weg, weil ich zu tief in die Nacht hinein las. Das Buch, welches ich auf der Photographie (Fig. 3) in der Hand halte, war mein Lieblingsroman: Die Braut von Lammermoore.
Anselmo mi diede molti libri da leggere, soprattutto Walter Scott. Alla fine mia madre mi tolse la lampada ad olio, perché rimanevo a leggere fino a tardi. Quel libro, che ho in mano nella fotografia, era il mio romanzo preferito: “La Sposa di Lammermoore”.
Anselmo hat mich immer reich mit Goldschmuck beschenkt. Er sah ihn gerne an mir. Als er später oft auf lange Zeit von Rom fort war, schickte er mir zwar alle Monate etwas, aber es kam doch vor, daß ich Goldsachen auf das Leihaus (Monte di Pietà) tragen mußte. Wenn er zurückkam, forschte er gleich danach, aber er gab dann lachend das Geld.
Anselmo mi regalava spesso dei gioielli. Gli piaceva vedermeli indossare. Purtroppo, quando lui si allontanava da Roma per lunghi periodi, anche se mi inviava qualcosa, accadeva spesso che io dovevo portare, per necessità, i gioielli al Monte di Pietà. Quando lui tornava, chiedeva subito spiegazioni, ma, poi, mi dava subito il denaro.
Ein paarmal hat mich Anselmo am Sonntag, aber immer allein, im Wagen vor das Tor gefahren. Dort hat er mir das Grabmal der Cecilia Metella und andere Altertümer gezeigt.
Quanche volta Anselmo mi è venuto a prendere davanti a casa con la carrozza e mi ha portato “fuori porta”. Lì mi ha portato a vedere la tomba di Cacilia Metella ed altre rovine antiche.
    Von Nanna hat er zu mir niemals gesprochen, aber ich wüßte um diese Sache.
    Non mi ha mai parlato di Nanna, ma io ero al corrente di questa storia.
Beim Arbeiten erfaßte ihn oft eine wahre Raserei (furia) und es ging ihm rasch von der Hand. Manchmal hat er mich in einer zufälligen Pose schnell skizziert. Als ich einmal traurig über die Zerwürfnisse mit mainem Mann da saß, sagte er: „Still. still, Lucia! Bleib, bleib!“, und in dieser Stellung zeichnete er mich (zitta, zitta, Lucia! Ferma, ferma“ e in questa posa mi fece).
Nel lavoro, spesso egli era preso da una vera furia e gli usciva veloce dalla mano. Alle volte faceva velocemente uno schizzo di me quando mi vedeva in pose dovute al caso. (Come quella volta che), vedendomi triste, mentre stavo seduta pensierosa sui miei dissidi con mio marito, mi disse: “zitta, zitta, Lucia! Ferma, ferma!”, e mi disegnò in questa posizione.
Lucia erzählte hierauf ausführlich, zu welchem Bildern Feuerbachs sie Modell gestanden hat. Ich lasse dahingestellt, ob sie hier, bei einzelnen Sachen, ihr Gedächtinis täuschte. Bei wiederholten späteren Besuchen in der Vigna del Bufalo konnte ich durch Photographien und besonders durch zahlreichen Abbildung in Allgeyers Werke das von ihr Gesagte kontrollieren und auch mehrfach ihrer Erinnung aufhelfen.
Lucia a questo punto mi precisa bene per quali quadri di Feuerbach ha posato come modella. Io lasciai indietro quelle cose a cui la sua memoria gli era di difetto. In altre visite nella Vigna del Bufalo, sono riuscito però, attraverso fotografie e con l’aiuto dell’opera di Allgeyer, a controllare il suo racconto ed anche ad aiutare più volte la sua memoria.
Wir kommen darauf im weitern zurück und lassen Lucias Erzählung enden.
Ma torniamo indietro e lasciamo Lucia finire il suo racconto.
„Die Miete des Ateliers (in Via S. Nicola da Tolentino 2, bei Ansiglioni) erlosch im Herbste 1877. Damals war Anselmo zum letzten Male in Rom. Er gab mir wenigen Möbel, das Öfchen, Bilder, Skizzen und auch eine große Kiste mit Briefen von der Mutter und seinen Freunden in Verwahrung nach unserer Wohnung.
L’affitto dell’Atelier (in via S. Nicola di Tolentino 2, da Ansiglioni) fu estinto nell’autunno del 1877. Fu l’ultima volta che Anselmo venne a Roma. Egli mi diede in custodia nel mio appartamento i pochi mobili, la stufa, i quadri, gli schizzi ed anche una grossa cassa con lettere della madre e degli amici.
Beim Weggange sagte er mir, daß er wiederkommen würde, um die großen Bilder für Wien fertig zu machen. Er schrieb mir dann, wie immer, aller vier Wochen und sandte regelmäßig Geld zu meiner Unterstützung, zuletzt von Venedig.
Prima di andare via, mi disse che sarebbe tornato per preparare i grandi quadri per la mostra di Vienna. Egli mi scriveva ogni 4 settimane e mi inviava regolarmente del denaro per la mia assistenza, in ultimo da Venezia.
Um Neujahr 1880 blieb Anselmos Brief aus. Das beunruhigte mich. Am Vorabend des Epiphaniasfestes (Vigilia della Befana, am 5. Januar) ging ich auf die Straße. Es war alles voll von Leuten.
Nell’anno 1880 non arrivarono più lettere da Anselmo. Ero allarmata. Il giorno prima dell’Epifania stavo passeggiando. Vi era tanta gente.
Einer sang zufällig eine Canzone, die damals in aller Munde war: „Mia madre, mia madre morì – Meine Mutter, meine Mutter ist tot.*“
Qualcuno cantava una canzone, che allora andava di moda: „Mia madre, mia madre morì.“
* Gemeint ist das Lied von Tosti: Auf Deutsch etwa:
*Si riferisce alla canzone di TostiIn tedesco all’incirca:
Veglia i miei sogni un angelo: Ein Engel nahte meinem Schlummer,
Vago, pietoso e mesto,                : Die Mutter ist’s – so tief zur Nacht?
Mia madre! ... e tosto ai palpiti: So liebreich, leise, so voll Kummer?
Il mio cuor s’è desto.: Von Stöhnen ist mein Herz erwacht
Perchè, perchè si rapido: Warum sie so flüchtigen
Dagli occhi miei sparì?: Gruß mir bot?
Ohimè, ohimè sognai: Mir sagt’s der Traum:
Mia madre morì.: Meine Mutter ist Tot. (C.Adelmann)
Ich blieb erschrocken stehen.
Io ne rimasi impressionata.
Am anderen Tage begegnete mir ein altes Modell im Vicolo degli Incurabili und sagte: „Lucia, warum trägst Du nicht Trauerkleider, weiß Du nicht, daß Anselmo gestorben ist?“ (Lucia, perché non porti abiti da lutto? Non sai che Anselmo è morto?) …
Un altro giorno mi incontrò, nel vicolo degli incurabili, una vecchia modella, la quale mi disse: “Lucia, perché non porti abiti da lutto? Non sai che Anselmo è morto?”
Darauf holte Lucia das herbei, war ihr zur Stunde an Erinnerungen aus jener Zeit geblieben war, mehrere Aufnahmen Feuerbachs von den Gebrüdern Allgeyer in Karlsruhe und aus der Wiener Zeit, auch ein schönes Bild von ihr selbst, das Anselm 1869 anfertigen ließ (fig. 3), eins aus späterer Zeit (Fig. 4) und Anselms Briefe an sie, soviel deren durch Zufall erhalten geblieben sind.
Detto questo Lucia ci porta ciò che gli è rimasto dei ricordi di quel tempo, alcune foto fatte dai fratelli Allgeyer a Feuerbach in Karlsruhe e in Vienna, un bella foto di lei (fig. 3) che Anselmo gli fece fare nel 1869 ed un’altra, sempre di lei, di un tempo più tardo (fig. 4), delle lettere di Anselmo inviate a lei, ed altre che gli sono rimaste per caso.
Die Berührung mit diesen Reliquien Feuerbachs kam in dieser Stunde für mich fast einer persönlichen gleich.
Il contatto con queste reliquie di Feuerbach mi colpì come se mi riguardassero personalmente.





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